Poesi og bildekunst

Lyrikk og billedkunst handler det om i boka “Poesi og bildekunst. En antologi”, med redaktør Ole Karlsen, som kom ut i 2011. Denne boka har en stor samling av norske lyrikere, både nålevende og fra litteraturhistorien, som har skrevet dikt til bestemte kunstverk.

Den store samlingen med dikt og gjengitte bilder av kunstverk dominerer boka, med kjente navn på både norske lyrikere og verdenskjente kunstverk fra kunsthistorien. Blant de norske lyrikerne finner man Hanne Bramness, Cathrine Grøndahl, Øyvind Rimbereid, Tor Ulven, Helge Torvund, Kolbein Falkeid, Henrik Wergeland, Eldrid Lunden, Tor Obrestad, Einar Økland, Cecilie Løveid, Liv Lundberg og Jan Erik Vold, for å nevne noen.

Ekfraser

Redaktør Ole Karlsen bruker innledningsvis en fortelling, som jeg kommer tilbake til om litt, til å forklare ordet som hele boka i hovedsak handler om, nemlig ekfraser. Ekfraser er lyrikk som er skrevet til og om bilder, og i denne boka altså om billedkunst.

I Karlsens analyserende innledningstekst i boka får man et godt bilde av forholdet mellom poesi og bilder, og hvordan ekfrasen har oppstått: ”Ordet ekfrase kan brukes om andre typer tekster enn dikt, både innenfor skjønnlitteratur og sakprosa. Men i denne boken dreier det seg om den lyriske ekfrasen.” (Karlsen, 2011, s.14-15)

Redaktøren fortsetter: ” ...utgangspunktet for ekfrasen omfatter både kanoniserte renessansemalerier og broderiet i en hverdagslig sofapute. Utgangspunktet for ekfrasen kan også være et bilde poeten ser for sitt indre øye, et tenkt stykke virkelighet, hvorpå poeten skriver et dikt om det bildet han eller hun ser for seg.” (Karlsen, 2011, s.16)

Videre gir Karlsen flere eksempler på ekfrasens historiske perspektiv. Blant annet at i denne diktsjangeren finnes det spor helt tilbake til den nordiske litteraturens saga- og skaldediktning. Mye senere blomstrer ekfrasen opp i etterkrigstiden, via etableringen av innkjøpsordningen i dette landet (Karlsen, 2011, s.19).

Fortellingen Karlsen bruker i sin innledning er hentet fra Karl Ove Knausgårds ”Min kamp”, femte bind fra 2010. Knausgård forteller i boka si om hvordan han som student på Skriveakademiet får en skriveoppgave av læreren Jon Fosse, om å skrive et dikt ut fra et bilde.

Knausgård vandrer rundt i Bergen på jakt etter et bilde å skrive om, og havner inn på Kunstmuseet. Der finner han et maleri av Nikolai Astrup som fanger hans oppmerksomhet, og som han velger å skrive om. Dette tar han så med tilbake til Jon Fosse, som brutalt ”skjærer” vekk mesteparten av diktet, til han står igjen med bare ett ord han får lovt å beholde: ”widescreen-himmel”. Videre refererer Jon Fosse til Olav H. Hauges dikt: ”Til eit Astrup-bilete” som er skrevet til og om Astrups: ”Vårnatt i hagen” (1909), og mener dermed at resten av Knausgårds dikt ikke er originalt nok, som Astrups er, men en klisjé. (Karlsen, 2011, s.14) 

En artig historie om et beklemt møte mellom disse to nåtidens store kanoner i norsk litteratur, som gjør nytten i å fortelle litt om prosessen i, og om hvordan ekfrasen kan oppstå.

Rom og tid

I avsnittet ”Lyrikken som diktart og ekfrasen som form”, refererer Karlsen til filosofen Gotthold Ephram Lessing, som har påpekt at: ”Bildende kunst [...] er romlig organisert, mens litteraturen er tidens kunstart; I maleriet innfanges og fryses øyeblikket fast, mens en litterær tekst utfolder seg med ord som følger etter hverandre i tid.” (Karlsen, 2011, s.15)

Her bruker han som et illustrerende eksempel et bilde fra den surrealistiske maleren René Magritte, hvor maleren fryser et bevegelig motiv, idet det går igjennom en ting og tilsynelatende kommer ut på den andre siden. Jan Erik Vold har skrevet et dikt til et av Magrittes malerier “Blankofullmakt”, som heter: ”Fiskeskøyta/Furutreet”. Her er siste halvdel av diktet (Karlsen, 2011, s.15): 

”Idet jeg venter

på båtens fremkomst

på andre siden, fryser

jeg bildet og avslutter

hermed mitt dikt til deg

René Magritte, om fiskeskøyta

Som gikk inn i furutreet – og ble.”

Hele diktet er gjengitt sammen med Magrittes maleri “Blankofullmakt” fra 1965 senere i boka (Karlsen, 2011, s.113).

Karlsen drøfter videre dette temaet om ekfrasen i flere eksempler. Senere kommer kunsthistoriker Gunnar Danbolt inn på dette i sin tekst mot slutten av boka, og poengterer at det finnes nok flere billedkunstformer, hvor tid står like sentralt som i litteraturen (Karlsen, 2011, s.195-206).

Subsjanger

Karlsen skriver om at diktsjangeren ekfrasen gjerne er en subsjanger av lyrikken, og at den utfordrer lyrikken på tre punkter.

Karlsen mener at ekfrasen utfordrer lyrikkbegrepet ved at det vil være både tidskunst og romkunst: ”Det er i lyrikken språket i størst grad strekkes og bøyes, konsentreres og ekspanderes. Språket er uvegerlig underlagt tidens gang, oppbygd som det er av sekvenser som følger etter hverandre i tid. Poesien vil gjerne overskride disse grunnvilkårene, og det er derfor ikke forunderlig at for eksempel ordet stanza, [...strofe], rett og slett betyr rom etymologisk betraktet.” (Karlsen, 2011, s.19-20)

Karlsen siterer også Jan Erik Vold når han forklarer dikt som beskriver øyeblikket eller øyeblikkstilstanden: ”Poesi er punkt, prosa er linje” (Karlsen, 2011, s.20), underforstått at: ”...linjen er underlagt tidens gang, mens punktet opphever den.” (Karlsen, 2011, s.20).

Et tredje punkt hvor ekfrasen utfordrer lyrikken, er monologisiteten som lyrikken gjerne kjennetegnes av. Lyrikken består oftest av personlige indre monologer, mens i ekfrasen er gjerne dialogen flerstemmig, som Karlsen beskriver det: ”...situasjonen er gjerne slik at poeten kan tale til den eller dem som er avbildet i kunstverket. Ja, den avbildede kan endog vende seg mot beskueren og gi sitt tilsvar; [...]. Eller dialogisiteten kan komme til uttrykk mellom bildekunstner, poet og leser; poeten kan samtale med kunstneren bak kunstverket eller med leseren som kjenner det kunstverket som diktet handler om.” (Karlsen, 2011, s.20)

En poet og to fotografer

Til slutt nevner Karlsen poeten Hanne Bramness som i nyere tid i sin diktsamling ”Uten film i kameraet”, forholder seg til fotografier av fotografene Henri Cartier-Bresson (1908-2004) og Francesca Woodman (1958-1981) (Karlsen, 2011, s.19).

I Hanne Bramness sitt dikt ”Skyggen er enten brent ned...”, som er skrevet til fotografiet, som er tatt fra Rhode Island i 1975, av Francesca Woodman finnes det en setning som jeg liker godt. Det er andre del av den første setningen i diktet, som går slik (Karlsen, 2011, s.182-183):

”Skyggen er enten brent ned i golvet eller svever

som et veldreid sota flak et stykke over de

bleike plankene.”

Det at liksom skyggen svever over gulvet, gir for meg videre assosiasjoner som handler om løsrivelse. At skyggen tilsynelatende begynner å leve sitt eget liv, avrevet fra opphavet. Den kan ikke ha noen gode hensikter. Jeg ser bildet for meg oppi hodet, at skyggen også begynner å bevege på seg, og forsvinner ut av rommet, ut på egne eventyr.

Og hvis man kikker på fotografiet igjen da, så sitter en forlatt person igjen og har mistet noe som har slitt seg løs og forsvunnet. Det er akkurat som om personen og skyggen er hver sin vektskål i en vekt, og tilbake finnes det kun igjen den ene vektskåla uten en motvekt. Det kan igjen tolkes inn i det å ha et forhold til noen, for så å miste denne kontakten. Og at dette kan kjennes tungt. Tyngdekraften ser vi også tydelig her i bildet og synes i diktet med de kontrastfylte ordene ”golvet” og ”svever”. Motsetningen i det å være på gulvet, for så og sveve. Det at noe er brent seg fast i gulvet, betyr at man ikke kan fjerne det, og det har satt sitt spor der på en ubarmhjertig måte. Noe som kan gjøre vondt.

Men dette er min tolkning bare utifra den første setningen. Det kan godt hende at poeten har hatt en annen intensjon da hun skrev diktet. Men det som er så bra med dikt, er nettopp det at det er den individuelle tolkningen som gjelder. Din tolkning er like riktig som noen annens.

Leser man derimot hele diktet, virker det som om poeten har en litt annen vinkling enn det vi har tolket. Bramness forteller om en person som setter fri sin skygge. På bildet kan man se den personen som eier skyggen, som sitter fredelig på en stol ved siden av skyggen på gulvet og betrakter den. I diktet blir det indikert at denne personen på et tidspunkt reiser seg forsiktig opp og vil liste seg avgårde vekk fra skyggen, som om den ikke skal bli foruroliget på noen måte, og som om den på noe vis skulle vise seg å være levende. På denne måten vil personen sette sin skygge fri, slik at den kan fortsette ut i verden på egne ben og oppleve egne eventyr. Akkurat som et barn som man hjelper ut i livet (Karlsen, 2011, s.182-183).

Det andre diktet som er Hanne Bramness sitt bidrag til denne boka, ”På vårens første dag...”, har hun skrevet utifra to fotografier av fotografen Henri Cartier-Bresson. Det er dokumentariske bilder tatt fra Paris´gater på 50-tallet. I diktet, teller hun vårdager, og når hun kommer til den tredje dagen, står det en setning som jeg fester meg ved (Karlsen, 2011, s.180-181):

”Den tredje

vårdagen, mange år etter, finner to par sko roen

på elvas bredd mens eierne finner hverandre,

solvarmt hår mot iskaldt kinn, eller omvendt.”

Våren er begynnelsen på noe nytt, nye endringer i livet som kan bety noe stort. Hele vårens fruktbarhet ligger i denne setningen og fanger opp et øyeblikk som kan gi livskonsekvenser. Nytt liv oppstår. Tilsynelatende døde planter og trær, våkner fra vinterdvalen og begynner å sprette spirer igjen. Folk krabber ut av hiene sine og finner sammen igjen. Nyter varmen fra sola, og hverandre. Man kan være ute igjen uten å fryse. Og man kan se et ansikt uten å Skype.

Det ene paret med sko, som er omtalt i diktet, ser man på fotografiet. De speiler sin eier med partner, og ligger like henslengt og tett sammen som kjæresteparet på elvebredden. Man ser bare den ene av det andre paret med sko, men dog er det ganske fremtredende, der det er henslengt på foten oppi luften. Begge skoparene blir en metafor for kjæresteparet, som igjen blir en metafor for våren og nye begynnelser i diktet til Bramness. Begrepet at ”skoene finner roen”, understreker også øyeblikket. At skoene som vi er vant med å se i bevegelse på føtter som skal hit og dit, hviler nå rolig i øyeblikket og nyter sin tosomhet, og forteller noe om sine omgivelser og tiden. Et øyeblikk å dvele i og en situasjon å dvele ved.

Henri Cartier-Bresson levde et langt liv og rakk blant annet å bli god venn med maleren Henri Matisse, som lagde et maleri som skulle være bokcover på Bressons samlede fotografier gjennom en lang karriere.

Trenger kunstverket poesien?

Så poeten som skriver ekfrasen, trenger kunstverkets opplevelser for å kunne skrive noe til det. Spørsmålet er da om kunstverket trenger poesien? En som har et klokt svar på det, er kunsthistoriker Gunnar Danbolt som har skrevet slutteksten i boka (Karlsen, 2011, s.195-206).

Gunnar Danbolt har i bokas epilog, skrevet om billedkunstneren som poet. Det er interessant å lese disse to, innledningen av Ole Karlsen og epilogen av Gunnar Danbolt, etter hverandre. I boka er alle diktene og kunstverkene plassert imellom disse to tekstene. Da får man to forskjellige innfallsvinkler på samme tema, som er poesi og billedkunst. Karlsen skriver om poeten og poesien, og analyserer tekstsjangeren ekfrasen som er et dikt skrevet til eller om et kunstverk. Danbolt vinkler det hele fra den andre siden og setter billedkunsten i fokus, og hvordan billedkunstneren kan være poet, eller å inspireres av poesien. Her trekker han fram et eksempel fra kunsthistorien, maleren Francis Bacon (1909-1992) som ikke skjulte at han var inspirert av T.S. Eliot (1888-1965). Han understreker dog, at dette kommer kun fram i kunstverkenes titler (Karlsen, 2011, s.197). 

Danbolt skriver også noe om sin rolle som kunsthistoriker her, og om hvordan poeten gjør en mer fullverdig jobb som beskriver opplevelsen av et kunstverk, og at et kunstverk i seg selv har noe mer som det ikke er så lett å videreformidle: ”...som vi ikke kan måle og veie, fotografere, beskrive og forstå?

Jeg tror de fleste kunsthistorikere har en anelse om at dette noe mer faktisk finnes – ikke i gjenstandens egenskaper, men i noe annet som ikke kan påpekes og benevnes, men bare oppleves. Og fordi denne opplevelsen ikke lar seg artikulere i vitenskapelig termer – den unndrar seg de adekvate og presise ord – stanser vi som kunsthistorikere så å si før opplevelsen inntrer, og unnskylder oss med at vår oppgave først og fremst er å tilrettelegge for den. For opplevelsen er og må være individuell. Og det er jo for så vidt korrekt nok.

Det er her dikterne kommer inn som et viktig og nødvendig korrektiv. For de hører gjennomgående til den gruppe mennesker som går ofte og gjerne i kunstmuseer og gallerier, både i Norge og i andre vestlige land. Der går de ikke bare for å se kunstverk, men for å oppleve dem. Og denne opplevelsen makter de som diktere – det er blant dette som gjør dem til poeter – antydningsvis å gi uttrykk for i ord og rytmer, selv om det dreier seg om følelser og opplevelser som ellers er vanskelig inntil det umulige både å fastholde, beskrive og erkjenne.” (Karlsen, 2011, s.199).

Kilder:

• Karlsen, O. (Red.) (2011). Poesi og bildekunst. En antologi. Bergen: Fagbokforlaget
• Knausgård, K.O. (2010). Min kamp 5. Oslo: Oktober
• Loge, Ø. (2005). Nikolai Astrup: elskaren under trekrona. Oslo: Samlaget
• Gablik, S. (2003). World of art: Magritte. London: Thames & Hudson
• Bramness, H. (2010). Uten film i kameraet. Oslo: Cappelen Damm
• Schor, G. (Red.)...[et al.] (2014). Francesca Woodman: Works from the Sammlung Verbund. Cologne Vienna New York: Walter König: Sammlung Verbund: D.A.P.
• Cartier-Bresson, H.(2014). The decisive moment: photography of Henri Cartier-Bresson. Göttingen: Steidl
• Jacobus, J. (1983). Abrams art books: Henri Matisse. New York: Harry N. Abrams
• Harrison, M. (2008). Francis Bacon: Incunabla. London: Thames & Hudson